نوگرایی و فرانوگرایی در سینما چیست؟


مفاهیم: نوگرایی و فرانوگرایی در سینما چیست؟

سینما و تلویزیون > سینمای‌ جهان – همشهری آنلاین – ترجمه یونس شکرخواه:
در عصری که سی‌دی‌های تعاملی، واقعیت مجازی و گسترش بی‌وقفه اینترنت، همچنان از شکاف بین فرد و رسانه‌های جدید می‌کاهد و به این ترتیب، پیش‌بینی‌های حیرت‌آور بودریار (۱۹۸۳) در مورد جامعه‌ای که در آن فضای خصوصی مورد تهاجم مدارها و شبکه‌ها قرار گرفته است تحقق می‌یابد، طنز خاصی در این حقیقت هست که نظریه فرانوگرایی برای ارائه مثال، بیشتر به سینما متکی است.

صفحات وب، ویدئو ـ اعم از مبتدی، پیشرفته یا تجاری ـ یا حتی تلویزیون برای بیان هنرشناسی معاصر خیلی مناسب‌تر از فیلم هستند که در سال ۱۹۹۵، صد سالگی خود را جشن گرفت و همچنان به حرکت بر محور انگیزه‌های نوگرایی مانند مولف، رئالیسم و ژانر ادامه می‌دهد. (نگاه کنید به دنزین ۱۹۹۱)

به رغم اعتبار و مرتبه فیلم‌هایی مانند بلید رانر (ریدلی اسکات، ۱۹۸۲) و داستان عامه‌پسند کوئنتین تارانتینو، ۱۹۹۴) به عنوان متون ادبی مشهور در چارچوب نظریه فرانوگرایی دهه‌های ۱۹۸۰و ۱۹۹۰، باید توجه داشته باشیم که ریشه‌های سینما در قرن نوزدهم نهفته است.

به گفته پیتر بروکر (۱۹۹۷) “تاریخ سینما به رمان مدرن شبیه‌تر و با آن هم‌ترازتر است تا رسانه‌های بصری جدیدتر.” سینما از جهات بسیاری رسانه برتر نوگرایی است.

تلاش برای محدود کردن نوگرایی بین زمانی خاص کاری عبث است؛ زیرا متون اساسی همواره مرزها را درمی‌نوردند. سینما مشکلات اضافی به وجود می‌آورد؛ زیرا ظاهراً با سرعتی به مراتب بیشتر، همان تغییرات فرم‌های دیگر ـ از رئالیست به نوگرا و فرانوگرا را پشت سر گذاشت و پس از گذشت صد سال به مجموعه‌ای از تغییرات تکامل دست یافت که رمان دو برابر این مدت و نقاشی چند قرن را برای رسیدن به آنها صرف کرد. دشواری‌ها در طبقه‌بندی را این حقیقت تشدید می‌کند که سبک‌های نوگرایی را می‌توان در داخل سینماهای ملی مختلف در دوره‌های متفاوت، که بسیاری از آنها به طرز چشمگیری با یکدیگر فرق دارند، شناسایی کرد و نظر فردریک جیمسون در فرانوگرایی، یا منطق فرهنگی کاپیتالیسم متاخر(۱۹۹۱)، دایر بر اینکه سینمای نوگرا، به ترتیب، دو تاریخ جداگانه را دنبال کرد ـ یکی عصر صامت و دیگری عصر صدا ـ در حالی که نمی‌تواند متون خلاف قاعده را در بر‌گیرد، مسائل را پیچیده می‌سازد.

در عمل، می‌توانیم بگوییم که تولد سینما در حدود سال ۱۸۸۵ و رسیدن آن به مرحله بلوغ در دهه ۱۹۳۰که در این سال‌ها بیشتر قواعد و سنت‌های آن ایجاد شده بود، آن را مستقیماً در دوره عموماً پذیرفته شده نوگرایی قرار می‌دهد. علاوه بر این، با توجه به فناوری سینما، ماهیت ذاتاً تجربی کل تاریخ اولیه سینما، مبنای شهری آن و فرایند نوسازی که گسترش سالن‌های سینما به شهرهای کوچک از مظاهر آن است، سینما به طرز برگشت‌ناپذیری با ماهیت و انگیزه‌های اساسی نوگرایی پیوند می‌یابد.

از این نظر شناسایی شکل‌های اساسی گوناگون سینمای نوگرا در محیط‌های فرهنگی متفاوت و در دوره‌های مختلف، که بیشترشان تا حدی با یکدیگر تداخل پیدا می‌کنند، امکان‌پذیر است.

  • نوگرایی و سینما، ۱۹۳۶-۱۹۱۶

درست همان‌طور که نمی‌توان نوگرایی را به دوره‌ای خاص محدود کرد، ارائه تعریفی روشن از آن بر حسب ویژگی‌های اساسی‌اش نیز دشوار است. این واژه به عنوان چتری برای تعریف سبک‌های هنر، ادبیات، معماری و موسیقی به کار می‌رود، که در محیط‌های به شدت متفاوت پدیدار شدند و ممکن است غیر از تمایل به سمت تجربه و نوآوری وجه مشترک چندانی هم نداشته باشند و معمولاً مخالف سبک‌های قرن پیش از آن تعریف می‌شوند. پس شاید به جای صحبت از یک نوگرایی یکسان، باید از نوگرایی‌های متفاوت، از جمله هنرشناسی فوتوریسم (آینده‌گرایی)، کوبیسم، مکتب نقاشی کوبیسم انگلیسی، سبک معماری باوهوس، دادائیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم سخن بگوییم.

همه این سبک‌ها تأثیر مستقیمی بر فیلمسازی نداشتند. مثلاً هرگز یک سینمای دادائیست مشخص وجود نداشت؛ اگرچه می‌توان انگیزه‌ها و امیال دادائیستی را در چند فیلم خاص آوانگارد مانند باله مکانیکی (۲۴-۱۹۲۳) اثر فردیناند لگر، پیدا کرد. دادائیسم دهه ۱۹۱۰ به سوررئالیسم دهه ۱۹۲۰ منجر شد که طرح بلندپروازانه آن، گفتاری عظیم درباره دگرگونی آگاهی و وجدان انسان، در فیلم سگ اندلسی (Un Chien andalou) (۱۹۲۸) اثر لوئیس بونوئل و سالوادور دالی تبلور می‌یابد. این مجموعه فیلمنامه‌های جداگانه، که تغییرات عجیب، تصورات جنسی و پرش‌های پیش‌بینی‌ناپذیر در زمان و مکان آنها را به هم پیوند می‌دهد، علاقه‌ای نوعاً سوررئالیستی را در نظریه فرویدی رویاها و امیال به نمایش می‌گذارند. در عین حال، استفاده شوخ‌طبعانه آنها از سنت‌های هالیوودی مانند زوج عاشق، میان‌تیترهای توضیح‌دهنده و تدوین پیوسته، نشان‌دهنده گرایشی خاص به تقلید از هالیوود است.

فوتوریسم، مانند دادائیسم، هرگز واقعاً جایی در سینما نیافت، اما دلبستگی آن به ماشین‌ها، به سرعت، و جلوه‌های تکان‌دهنده، الهام‌بخش فیلم‌های اساسی جنبش مونتاژ شوروی مانند مردی با دوربین فیلمبرداری (۱۹۲۹) اثر  ژیگا ورتوف شد. سفر ورتوف به شهر مدرن، با نمایش زندگی شهری از طریق یک چشم مکانیکی، از حقه‌های عکاسی و در کنار هم قراردادن‌های شگفت‌آور استفاده کامل می‌کرد تا انتطارات بینندگان را تغییر دهد و واقعیت را از ابعاد جدیدی که فناوری فراهم کرده است، نشان دهد.

اگرچه فوتوریسم در ابتدا مورد توجه فاشیست‌های ایتالیا قرار گرفته بود، روحیه انقلاب از طریق ماشین‌های این جنبش به نظر می‌رسید به نحو مؤثری با گفتار عظیم به شدت متفاوت صحنه سیاسی شوروی، آنگونه که می‌توان در بزرگداشت فناوری کشاورزی در فیلم «قدیمی و جدید» سرگئی ایزنشتاین (۱۹۲۹) مشاهده کرد، انطباق دارد.

شوروی و فاشیست‌ها به نوبت سینمای اکسپرسیونیستی آلمان را، که در اواخر دهه ۱۹۱۰ به طرزی غیرعادی علیه گرایش‌های قرن نوزدهمی، با بازگشت به سبک‌های پیش از آن، واکنش نشان داد، محکوم کردند. مطب دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) اثر کلاسیک رابرت وین در زمینه اکسپرسیونیسم اولیه، کاملاً تحت تأثیر خیالپردازی و عرفان داستان‌های عامیانه است. اما اکسپرسیونیسم متأخر که مشتاقانه خود را با شرایط فناوری هماهنگ می‌کند، نگاه خود را به آینده معطوف ساخته و متروپلیس (۱۹۲۷) فریتز لانگ را، توصیف اساسی شهر نوگرا، همچنان که بلید رانر ریدلی اسکات در مورد فرانوگرایی کرد، قرار داده است. در حالی که نگاه این فیلم به علم، روبات‌ها و ماشین‌ها تردیدآمیز باقی می‌ماند؛ زیرا می‌توان گفت لانگ صرفاً آنها را در چارچوب جادوگران و همدستان ماوراءالطبیعی داستان‌های عامیانه جابه‌جا می‌کند، سبک بصری آن بیش از هفتاد سال بعد همچنان بر فرهنگ سینما تأثیر می‌گذارد، رد پاهای برج‌ها و گردشگاه‌های آن را می‌توان نه فقط در بلید رانر، بتمن (تیم برتن، ۱۹۸۹) و کلاغ (آلکس پروباس، ۱۹۹۴)، بلکه در ویدئوهای پاپ متعددی مانند خودت را بیان کن مادونا و رادیو گاگا متعلق به کوئین مشاهده کرد.

سرانجام، در حالی که هالیوود کلاسیک غالباً در مقابل تجربه دیگر سینماهای ملی، سینمایی رئالیست به حساب می‌آید، می‌توان آن را سینمایی نوگرا نیز به شمار آورد. شبیه‌سازی و موضوع‌های فیلم‌های وسترن و گانگستری، در مورد اول، با حرکت از جامعه کشاورزی پیش از نوگرایی به شهر معاصر، و در مورد دوم، با عزم و شکوه محیط شهری: اتومبیل‌های سریع، لباس‌های نو، عناوین چشمگیر روزنامه‌ها و آتش مسلسل آن به یکدیگر وابسته‌اند. حتی یک کمدی صامت مانند عصر جدید (۱۹۳۶) چارلی چاپلین، دنیایی از پیستون‌ها، توربین‌ها، سینماها و آگهی‌ها، به شیوه خود، شرحی از کارگاه آینده نزدیک را به همان روشنی متروپلیس نشان می‌دهد. در سطحی دیگر، همچنان که در بالا گفته شده، سینما از جهتی یک عامل نوسازی در آمریکا بود که دیدنی‌ها و بدایع شهرهای بزرگ را ـ نه فقط فیلم‌ها، بلکه ظاهر پرزرق و برق ساختمان‌ها، سالن‌ها و سرسراهای عظیم و محل‌های اشرافی را به شهرهای کوچک آورد. درواقع خود هالیوود شهری بود که روی سینما بنا شده و با شکوفایی صنعت سینما و نشان دادن تصاویر تجربه‌ها و چیزهای تازه آمریکایی، ابتدا در خود آمریکا و سپس از نظر جغرافیایی در سراسر جهان توسعه می‌یافت.

می‌توانیم به یک نکته تازه توجه کنیم؛ اینکه سینمای نوگرای متاخر موج نوی فرانسه، برای مثال آثار ژان لوک گدار (و حتی آثار تعاونی ژیگا ورتوف کارگردان شوروی که گدار این اواخر با او همکاری می‌کرد)، از مطب دکتر کالیگاری یا سگ اندلسی الهام نگرفتند، بلکه از فیلم‌های داستانی مردم‌پسند دهه ۱۹۳۰آمریکا سود بردند.

  • دوران اخیر معاصر و ابتدای فرا معاصر: دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰

مورد ژان لوک گدار یک بار دیگر انعطاف‌پذیری مرزها و میزان تداخل و همپوشی بین نوگرایی و فرانوگرایی را نشان می‌دهد. فردریک جیمسون (۱۹۹۲) گدار را “فیلمسازی قطعاً فرانوگرا، در حدی که انسان ممکن بود در اوج دوران فیلمسازان مؤلف آرزو کند” (منظور سینمای هیچکاک، رنوآر و ولز، با سبک خاص مؤلفان نوعاً نوگرای آنهاست) نامیده است. با این حال جیمسون می‌افزاید که گدار “امروز در فرانوگرایی کامل، بازمانده نهایی مدرن، به معنی دقیق کلمه شده است”. در حالی که فیلم‌های اخیر گدار به شدت تحت تأثیر “گفتار عظیم” دست چپی از اعتراضات اجتماعی قرار دارد و برای برهم زدن تصورات و فرضیات بیننده، از تمهیدات جدایی و بیگانگی تجربی و پیشرفته استفاده می‌کنند، ترکیبی بازیگوشانه از سبک‌های مختلف، با لطیفه‌های مخصوص گروه‌های خاص، مجموعه قطعات و تجربیات گوناگون دارای سبکی ارائه می‌دهند که به گفته جیمسون می‌توان به آسانی آنها را فرامدرن به شمار آورد. حالت واقعی امور اثر پیتر بروکر (۱۹۹۷) از این نمونه نتیجه می‌گیرد و می‌پرسد آیا این همه شیوه‌های متفاوت در یک دوره امکان‌پذیر است.» اما شاید بتوان گفت که شیوه‌های متفاوت حتی در یک فیلم هم میسر است.

اگر بپذیریم که فیلم‌های اخیر گدار حساسیتی فرانوگرایی را نشان می‌دهند، می‌توانیم متون بیشتری از همان دوره را در همین چارچوب ارزیابی و توجه خود را به تلویزیون معطوف کنیم. شوهای تلویزیونی مانند بتمن، انتقامجویان و مردی از انکل تحت تأثیر پاپ آرت، مد و تبلیغات، و در جهت ارضای مخاطبان تحصیلکرده و آگاه از کار رسانه‌ها، به عنوان نمونه‌های اصلی فرانوگرایی در اواخر دهه ۱۹۶۰ مفید واقع می‌شوند. این شوها به وضوح هر فیلم دیگر دهه ۱۹۸۰، گرایش‌های اصلی سبک‌های مختلف، قطعات، درون‌متنی، التقاط‌‌گرایی، طنز و دانایی و هوشمندی را نشان می‌دهند. با توجه به این امر، در بحث متون سینمایی فرامدرن، سینمای دهه ۱۹۷۰، با مطالعات موردی جیمسون از سبک رترو (la mode retro)  یا فیلم نوستالژیا، به عنوان نقطه شروع محسوب می‌شود.

جیمسون در مقاله فرانوگرایی و جامعه مصرف‌کننده، که بعدها در مورد فرانوگرایی دوباره روی آن کار کرد، یا منطق فرهنگی اخیر از گرافیتی امریکایی (American Graffiti) (جورج لوکاس، ۱۹۷۳)، شفای جسمی (لارنس کاسدان، ۱۹۸۱)، مجله چینی‌ها (رومن پولانسکی، ۱۹۷۴)، مهاجمان صندوق گمشده (استیون استیلبرگ، ۱۹۸۱)، و جنگ‌های ستاره‌ای (جورج لوکاس، ۱۹۷۷)، به عنوان فیلم‌هایی یاد می‌کند که به طریقی، با علاقه و شیفتگی، به وسیله موضوع یا شبیه‌سازی، از دورانی گذشته سخن می‌گویند و به یاد می‌آورند. وی از این مثال‌ها برای نشان دادن مفاهیم تقلید، یا قرض‌گیری خنثی از متون دیگر، و نبود حس تاریخی که سینمای مدرن را به جایی می‌کشاند که نقاب‌های یک دهه از دست رفته را بر تن کند، استفاده می‌کند.

در دهه بعدی، آثار نظری ـ شبیه‌سازی اثر ژان بودریار (۱۹۸۳)، مقاله جیمسون دربارة فرانوگرایی در نشریه نیولفت ریویو (۱۹۸۴) و ترجمه شرط فرانوگرا (۱۹۸۴) اثر ژان فرانسوا لیوتار ـ در کنار مجموعه‌ای از آثار و متون مشهور سینمایی، تلویزیونی و ویدیویی به موقعیت کلاسیک‌های فرامدرن ارتقا یافتند. این واژه کلمه‌ای پرطمطراق شد و فراتر از محافل نظریه فرهنگی رفت.

  • فرانوگرایی در دهه ۱۹۸۰

ویدئو درام اثر دیوید کرونبرگ (۱۹۸۲)، به شدت در جستجوی سوزان اثر سوزان سیدلمن (۱۹۸۵)، مخمل آبی اثر دیوید لینچ (۱۹۸۶) و بال‌های هوس اثر ویم وندرز (۱۹۸۷)، همه به عنوان نمونه‌های اساسی هنرشناسی فرامدرن پذیرفته شده‌اند. با این حال، هیچ‌کدام از آنها در نوشته‌های مربوط به سینمای فرامدرن به شدت و گستردگی بلید رانر ریدلی اسکات مورد توجه قرار نگرفته‌اند؛ شاید به این دلیل ساده که این فیلم تقریباً همة مفهوم اساسی نظریه فرامدرن را نشان می‌دهد.

لس‌آنجلس سال ۲۰۱۹ اسکات با نگاه به گذشته تجسم عینی مفاهیم تقلید و اقتباس و اسکیزوفرنیای جیمسون، بازیابی دلالتگرها و نبود حس تاریخی را ارائه می‌دهد. بلید رانر در تلفیق فناوری عالی و آشغال، پانک‌های انگلیسی و استادان آشپزی ژاپنی، علایم نئونی برای آتاری در کنار تزئینات خاص مایاها در آپارتمان‌ها، شکوه موسیقی پاپ مصری، همراه با درخت‌ها و گیاهان آپارتمانی و جغدهای مصنوعی، آشکارا درجه صفر التقاط‌گرایی را که لیوتار توصیف کرده، و در آن انسان به موسیقی جامائیکایی گوش می‌دهد، فیلم وسترن تماشا می‌کند، ناهار غذای مک‌دونالد و شام غذای محلی می‌خورد، از عطر پاریسی در توکیو و لباس‌های رترو در هنگ‌کنگ استفاده می‌کند (لیوتار ۱۹۸۴)، منتقل می‌سازد.

متناسب با آن، روز ریک دکارد (کاراکتر فیلم بلید رانر) با خوردن ماکارونی شروع می‌شود، سپس دوستی با زبانی مختلط با او به گفتگو می‌پردازد. تحقیقاتش نخست او را به خیابان اونتر واسر و سپس، نزد عبدال بن حسن مارساز اردو می‌رساند، آسانسور آپارتمانش به او می‌گوید متشکرم. دانکه (متشکرم به زبان آلمانی)، و در طبقه بالا سعی می‌کند یک قطعه کلاسیک را با پیانو بنوازد قبل از اینکه برای خرید مشروب ژاپنی به نام تسینگ تائو برود که آوازی به سبک آوازهای آمریکایی دهه ۱۹۴۰ را پخش می‌کند. بلید رانر با سوال‌های هویت انسانی در مقابل تقلید و شبیه‌سازی ماشینی، و دلتنگی برای اصالت و حقیقت در شرایطی که نشانی از آنها نیست، و این هر دو مورد برای نظریه فرانوگرایی عاملی اساسی شده‌اند، درگیر می‌شود. (مخصوصاً به اوهام و شباهت‌های ظاهری در نوشته‌های منتخب ژان بودریار -۱۹۸۸- نگاه کنید).

راه متروپلیس به یک نماد فرامدرن اصلی دیگر دهه ۱۹۸۰رسید. موسیقی ویدئویی سال ۱۹۸۹مدونا با نام اکسپرس یورسلف، بازسازی شدید روابط ارباب ـ برده فریتز لانگ بود که مدونا در لباس تا حدی مردانه در آن ظاهر می‌شد. این فیلم ویدئویی مظهر کیفیات نمونه‌های بازیگوشانه‌ای بود که مدونا را محبوب منتقدان فرامدرن کرد. همچنان که یی.آن. کاپلان در بیست‌وچهارساعته جنبیدن (۱۹۸۷) نشان می‌دهد، اقتباس از متروپلیس با تقلید شیطنت‌آمیز مدونا از مریلین مونرو دنبال می‌شود.

کاپلان نشان می‌دهد موسیقی ویدئویی فرامدرن، یک ژانر است؛ ژانری که محل نمایش تلویزیونی خود را در مارکس هدروم به دست آورد و در سال ۱۹۸۵ به دنبال یک فیلم آزمایشی به سبک بلید رانر با عنوان بیست دقیقه در آینده شروع شد. با منطق کامل، آگهی‌های ویدئویی ماکس هدروم.

به وسیله گرافیک کامپیوتری و دارای نام، ظاهراً یک مانندسازی محض از یک مجری جذاب، با لباس رسمی بر تن و نقص‌های ظاهری، پرسش‌ها و تیک‌ها و لکنت زبان متقاعدکننده ـ یعنی، ناقص ـ می‌شد. شاید دلگرم‌کننده باشد که ماکس هدروم به لحاظ ماهیت و ترکیب به عنوان یک هنرپیشه آشکار می‌شد و در این نقش وی بعدها به تبیین سخت‌افزار برای یک شرکت اجاره‌ای وئدیو و تلویزیون پرداخت.

  • فرانوگرایی در دهه ۱۹۹۰

درباره این نمونه‌ها و سایر نمونه‌های فرهنگی سینمای فرامدرن دهه ۱۹۸۰، به تفصیل در جای دیگر بحث شده است؛ برای مثال به باربارا کرید، دیوید هاروی، اسکات بوکاتمن و اومبرتو اکو در تصاویر پسا نوگرایی (۱۹۹۷) اثر بروکر و بروکرز نگاه کنید. از آنجا که خود سال‌های دهه ۱۹۸۰، موضوع فیلم‌های نوستالژی (فیلم، آوازخوان، مراسم عروسی اثر سال ۱۹۹۸ فرانک کوراسی) شدند، به نظر می‌رسد بررسی شکل‌های جدید فیلم‌های فرامدرن سینما و تلویزیون در دهه ۱۹۹۰، به ویژه صافی‌های بین‌متنی یا کاملاً بازاندیشی و بازنگری که اکنون بر ادراک ما از متون کلیدی دهه پیشین اثر می‌گذارند، مفید باشد.

نخست، فرایند قرض گرفتن و دوباره قرض گرفتن، که امروز فرایند فرانوگرایی کلاسیک را تشکیل می‌دهد، بازیابی شده و آزمایش شده هستند یا در شرایط و محیطی جدید تجربه شده‌اند، به طور فزاینده‌ای پیچیده شده است؛ برای مثال بلید رانر از زمان پخش برش کارگردان در سال ۱۹۹۳ به عنوان نسخه اریژینال ـ یا از نظر بعضی از تماشاگران به عنوان نسخه نازلتر و پست‌تر ـ فیلم به شکلی دیگر در‌آمده، و سطحی جدید و پیش‌بینی‌نشده دربارة نسل‌ها و مانندسازی‌های نخست به بحث‌های فیلم افزوده شده است.

این لایه‌های افزوده‌شده ارجاع، که با ظرافت، ادراک ما را از متن‌های اصلی فرامدرن تحت تأثیر قرار می‌دهد، در اطراف بسیاری از نمونه‌های جیمسون از شیوه بازگشت به گذشته گرد آمده‌اند. هنگامی که به دیدار دوباره فیلمی مانند محله چینی‌ها به عنوان جک‌ها(جک نیکلسون، ۱۹۹۰) می‌نشینیم که نه فقط سال‌های دهه ۱۹۳۰، بلکه همچنین سال‌های دهه ۱۹۷۰؛ زمانی که فیلم نخست پخش شد، یادآوری می‌کند، نوستالژی در سطحی مضاعف عمل می‌کند. هدف یک زیر ژانر کامل فیلم‌های بازگشت به گذشته مانند راکتیر (جوجاتستون، ۱۹۹۱)، سایه (راسل مولکاهی، ۱۹۹۴)، و شبح (سیمون وینسر، ۱۹۹۶).

نه فقط ایجاد مجدد فضای یک دوره، بلکه خاطرات مهاجمان صندوق گمشده است. بازسازی نوستالژیک، همچون در فیلم حرارت بدن عملاً به تنهایی یک ژانر شده است: نجات شاو شنک (فرانک دارابونت، ۱۹۹۴) و نماینده هادساکر (جوئل کوئن، ۱۹۹۴ )، به ترتیب درباره رنج زندان و یک کمدی عجیب و غریب، در حالی که درباره آخرین وسوسه (جان دال، ۱۹۹۳)، رومئو خونین (پیت مداک، ۱۹۹۲) و شیطان در لباس آبی (کارل فرانکلین، ۱۹۹۵) به عنوان نئونوآر بحث می‌شود.

این دیدارهای مجدد می‌تواند به تولید کارهای پیوندی عجیبی منجر شود. نیکیتا فیلم فرانسوی‌زبان سال ۱۹۹۰ لوک بسون، که در هالیوود با نام نقطه بدون بازگشت (جان بدهام، ۱۹۸۴) و در انگلیس با نام قاتل دوباره‌سازی شده است، دوباره به نحو حیرت‌آوری هنرپیشگان، شخصیت‌ها و زبان‌ها را تغییر داد و با نام لافم نیکیتا به صورت یک مجموعه تلویزیونی آمریکایی عرضه شد. بال‌های هوس (۱۹۸۷)، مطالعه غم‌انگیز ویم وندرز درباره فرشتگان در برلین، یک دهه بعد به صورت اقتباسی ضعیف به عنوان شهر فرشتگان (براد سیبرلینگ، ۱۹۹۷)، یک داستان عاشقانه هالیوودی با شرکت نیکلاس کیج و مگ رایان، عرضه شد. این کار نه ادای احترام به سازنده قبلی و نه اثری برای هجو، بلکه اقتباسی بدون هر اشاره ارجاع یا توضیح است. نماهای منتخب نسخه اصلی بدون دردسر برداشته شده و بقیه فیلم دور انداخته شده است.

در این میان، جنگ‌های ستاره‌ای: امیدی تازه در معرض مجموعه‌ای از تغییرات قرار داشته است. خود این فیلم که یک اقتباس بود، بعدها در قاضی درد (دانی کانون، ۱۹۹۵) دوباره اقتباس شد و به این ترتیب در جایگاه اثری اریژینال قرار گرفت. دو سال بعد جنگ‌های ستاره‌ای اریژینال، درست برعکس ترفندها و شعارها و کلک‌های غیرضروری آشکار شماره‌های مخصوص نشریات لوکاس فیلم از سوی بسیاری از تماشاگران به عنوان نسخه کلاسیک به رسمیت شناخته شد. فیلم‌های پرفروش و پر سر و صدای علمی ـ تخیلی مانند روز استقلال (رونالد امریچ، ۱۹۹۶) و گمشده در فضا (استفن هاپکینز، ۱۹۹۸) مدام سعی می‌کنند به وسیله فعالیت‌های تجاری و بازاریابی، سر و صدای تجربه» جنگ‌های ستاره‌ای را دوباره زنده کنند، در حالی که خود لوکاس فیلم اخیراً همین دستور کار را در درز دقیق اطلاعات مربوط به سه‌گانه پیشین جدید خود در سر دارد.

ما قطعاً وارد مرحله‌ای جدید شده‌ایم که هنرشناس شناخته شده به فرامدرن، در دهه ۱۹۸۰به قدری رایج شده که یک ویژگی مسلط و بارز را تشکیل می‌دهد. پراکنده‌گزینی و التقاط غیرتاریخی جنگ‌های ستاره‌ای اینک شالوده فیلم‌ها را از رومئو ژولیت ویلیام شکسپیر اثر باز لوهرمن (۱۹۹۶) و ریچارد سوم اثر یان مک‌کلن (۱۹۹۵) تا جزیره گلوبریده (رنی هارلین، ۱۹۹۵) و بتمن و رابین (جوئل شوماخر، ۱۹۹۷) تشکیل می‌دهد. این گرایش در جهت پذیرش اصول هنرشناسی فرامدرن در تلویزیون، که اینک لطیفه‌های شخصی و ارجاع‌های درون‌متنی به جای اینکه آشکارا نشان داده شوند فراوان می‌آیند، منعکس می‌شود. در حالی که مون لایتینگ به دلیل اقتباس از شکل‌های دیگر در دهه ۱۹۸۰یک نمایش تلویزیونی استثنایی به حساب می‌آمد، نمایش‌های تلویزیونی اواخر دهه ۱۹۹۰ دائم به اشارات ضمنی طنزآمیز متکی هستند. ستارگان مطلقاً افسانه‌ای در دوستان ظاهر می‌شوند، مولدر و اسکالی از پرونده‌های مجهول به دیدار سیمپسون‌ها می‌روند، جانی براوو با اسکوبی دو ملاقات می‌کند؛ از گرایش در جهت اقتباس به ندرت سخن گفته می‌شود و اگر هم حرفی زده شود، قطعاً به رسایی صدایی که در دهه ۱۹۸۰درباره فرامدرن سخن می‌گفت نیست.

ممکن است به نظر آید که این امر پیش‌بینی‌های بدبینانه جیمسون را در مورد تجدید دیدارهای تهی، به کار بردن نقاب‌های مرده و گردش در موزه‌ای تاریخی تحقق بخشد. شاید آرامگاهی که صحنه فیلم سگ‌های گنجینه (کوئنتین تارانتینو، ۱۹۹۱)، یا جک رابیت اسمیتس، رستوران سرگرم‌کننده سبک دهه ۱۹۵۰ در داستان عامه پسند (۱۹۹۴) بود، بخشی از یک همه چیز می‌گذرد (هیچ‌انگاری یا نیهیلیسم) هستند که بعضی‌ها آن را متهم می‌کنند که ذاتاً غیراخلاقی و سطحی است.

در این سناریو، پارک تفریحی ایدئال، یک نوستالژی امن سال‌های دهه ۱۹۵۰ مربوط به فیلم پشت به آینده (رابرت رمه‌کیس، ۱۹۸۵)، اتوپیای دیستاپیک فیلم ترومن شو (The truman show)  (پیتر ویر، ۱۹۹۸) است؛ جایی که زندگی، یک شبیه‌سازی ساخته‌شده برای تلویزیون است، و محیط بازگشت به گذشته بلید رانر در شهر تیره (آلکس پرویاس، ۱۹۹۸) جابه‌جا شده، جایی که تهیه‌کنندگان کنترل‌کننده اقتباس سبک‌ها را به عنوان تجربة مغرضانه و ناشی از سوء‌نیت آشکار می‌بینند. دنیای واقعی هر دو فیلم، اعم از اینکه شهر در ابتدا تاریک به نظر آید یا روشن، چنان نمایش داده می‌شود که قلابی است، و عناصر قطعی مانند محل، حافظه، تاریخ، بی‌ارزش هستند. هنرپیشگان اصلی در ناکجایی بدون ارتباط با تحولات تاریخی که حتی هویت انسانی مورد تردید قرار گرفته، سرگردان و مستأصل هستند.

و با این حال تحت این هر دو متن دیستاپیک فرامدرن سال‌های اواخر دهه ۱۹۹۰در زیر نقل‌قول‌ها و لایه‌ها و شبیه‌سازی‌ها، مسیر فراری از طریق نجات عشق رمانتیک قرار دارد که به طرز حیرت‌آوری سنتی است. اگر، آن‌طور که لیوتار گفته است، فرامدرن همیشه دارای منشأ و نطفه‌ای از نوگرایی باشد، و اگر دوره‌ای کردن، همیشه همپوشی بین یک شکل و شکل بعدی فرض شود، شاید قابل تصور باشد که گفتارهای بزرگ پیشرفت به وسیله اعتراض، تجدید نوسازی اجتماعی و روشنگری شخصی نگهداری شده‌اند؛ حتی در نیهیلیستی ‌ترین توصیف‌های فرامدرنی در پایان قرن بیستم.

منبع: همشهری آنلاین

به این پست امتیاز دهید.
بدون رای!