آشنایی با سینمای پیش از هالیوود


آشنایی با سینمای پیش از هالیوود

سینما و تلویزیون > سینمای‌ جهان – نوشته روبرتا.ای پیرسون- ترجمه یونس شکرخواه:
محققان سینما گاهشماری ارائه داده‌اند که در آن دو دهه نخست تاریخ سینما حدوداً از ۱۸۹۴، نخستین سال تهیه و نمایش موفقیت‌آمیز تجاری عکس‌های متحرک، تا حدود ۱۹۱۷ سالی که قواعد سینمایی مدرن استاندارد شد ـ سینمای پیش از هالیوود خوانده می‌شود.

اين عبارت گواه سلطه جهاني است که صنعت فيلم آمريکا پس از جنگ جهاني اول به دست آورد.

محققان اين دوره را به دو دوره فرعي تقسيم مي‌کنند:

اول: سينماي اوليه يا بدوي، از حدود ۱۸۹۳ تا ۱۹۰۷، که فيلم‌هاي آن با فيلم‌هاي امروز خيلي فرق داشتند و ممکن است براي يک مخاطب مدرن که به قواعد سينمايي آن دوره آشنا نيست، کاملاً غير قابل فهم باشد

دوم: سينماي انتقالي، از حدود ۱۹۰۷ تا ۱۹۱۷ که در آن قواعد مسلط پديدار شدند؛ اگرچه هنوز استاندارد نشده بودند. مورخان سينما تا دهه ۱۹۷۰ اين دوره را کاملاً ناديده مي‌گرفتند و فقط درباره چند مؤلف مانند ادوين اس. پورتر، دي.دبليو. گريفيث و چارلی چاپلين مي‌نوشتند، که پيشگامان نسبتاً ابتدايي کارگردانان بزرگ بعدي به شمار مي‌آمدند.

اما در ۱۹۷۸ فدراسيون بين‌المللي آرشيوهاي فيلم (FIAF) گروهي از محققان و کارشناسان آرشيو سينما را در شهر برايتون انگليس (مرکز مکتب برايتون فيلمسازان انگليس) گرد آورد تا فيلم‌هاي تخيلي باقي‌مانده از سال‌هاي ۱۹۰۰ تا ۱۹۰۶ را بررسي کنند. کنفرانس برايتون باعث ابراز علاقه بيشتر به سينماي اوليه شد و اصولي را براي تحقيقات بعدي به وجود آورد: اين فيلم‌ها جدا اما برابر بودند و خودشان، نه صرفاً به عنوان مسير انحرافي يا نشانه‌هايي در مسير سينماي کلاسيک هاليوود، ارزش مطالعه را داشتند.

در نخستين سال‌هاي پس از برايتون، جنبش اوليه سينما بيشتر بر تجزيه و تحليل متني، فهرست کردن تکنيک‌ها و سبک‌هاي سينماي پيش از ۱۹۰۷ متمرکز بود. اما هرچه مورخان بيشتر درباره دوره سينماي انتقالي تحقيق کردند، علايق خود را گسترده‌تر و به شرايط توليد، دريافت و مهم‌تر از آن به شرايط اجتماعي ـ فرهنگي آن دوره نيز توجه کردند. اين بررسي مختصر سينماي پيش از هاليوود با نگاهي به اين صنايع شروع مي‌شود، آنگاه به متون آن دوره مي‌پردازد و با بخشي درباره مخاطبان خاتمه مي‌يابد.

ملت‌هاي گوناگوني مدعي اختراع عکس‌هاي متحرک هستند، اما سينما، مانند بسياري ديگر از نوآوري‌هاي فناوري لحظه دقيق اختراع ندارد و تولد خود را مديون هيچ کشور يا شخص خاصي نيست. مخترعان و کارآفرينان در چند کشور در دهه آخر قرن نوزدهم، نخستين عکس‌هاي متحرک را به هموطنان خود ارائه دادند؛ توماس اديسون در ايالات متحده؛ برادران لومير در فرانسه؛ ماکس اسکادانوفسکي در آلمان و ويليام فريس گرين در انگليس. با اين حال هيچ‌يک از اين مردان را نمي‌توان آغازگر اصلي رسانه فيلم و سينما دانست؛ زيرا فقط تلفيقي مساعد از شرايط متني چنين اختراعي را در اين لحظه خاص ممکن ساخت: بهبود در پيشرفت عکاسي؛ اختراع سلولويد (فيلم‌سينمايي)، نخستين وسيله بادوام و به قدر کافي انعطاف‌پذير که در يک پروژکتور بپيچد، و استفاده و کاربرد ابزارها و مهندسي دقيق براي طراحي پروژکتور. اما افتخار اصلي بايد به برادران لومير داده شود که آنان را غالباً، اگرچه شايد نه چندان از روي دقت، اولين کساني به حساب مي‌آورند که تصاوير متحرک را براي تماشاگراني که پول داده بودند، نمايش دادند.

اوگوست و لوئي لومير، صاحبان يک کارخانه سازندة تجهيزات عکاسي، در اوقات فراغت خود روي دوربيني کار مي‌کردند که آن را سينماتوگراف مي‌ناميدند. آنان در دسامبر ۱۸۹۵ مشهورترين و تأثيرگذارترين نمايش اختراع جديد خود را انجام دادند، و ده فيلم را به تماشاگراني که بابت تماشاي آنها پول داده و در گراند کافه پاريس اجتماعي کرده بودند، نمايش دادند. خصوصيات فني سينماتوگراف در آغاز از حيث توليد و نمايش نسبت به رقبا برتري‌هايي به آن مي‌داد. سبکي نسبي، آن را قادر مي‌ساخت همزمان به عنوان دوربين، پروژکتور و ظاهرکننده فيلم عمل کند، و وابسته نبودن آن به جريان برق (با هندل به کار مي‌افتاد و با نورافکن روشن مي‌شد) باعث مي‌شد استفاده از آن در همه جا بي‌نهايت ساده و راحت باشد.

همکاران سيار لومير از سينماتوگراف انعطاف‌پذير براي فيلمبرداري، ظهور و نمايش فيلم استفاده مي‌کردند. اين شيوه تمايزي آشکار بين دوره ابتدايي و نظام استوديويي را آشکار مي‌کند که در آن اين صنعت، تخصص و تقسيم کار ويژه شرکت‌هاي بزرگ سرمايه‌داري را به دست آورد. در ابتدا، توليد، پخش و نمايش در انحصار سازندگان فيلم بود؛ در حالي که استوديوهاي آمريکايي مانند اديسون و بيوگراف معمولاً براي تماشاخانه‌هايي که در آن زمان يکي از محل‌هاي نمايش اصلي را تشکيل مي‌دادند يک پروژکتور، چند فيلم، و حتي يک آپاراتچي فراهم مي‌کردند. توليد در طول اين دوره به عنوان مخالف تقسيم اکيد کار و شيوه‌هاي خط مونتاژ خاص استوديوهاي هاليوود، غير سلسله مراتبي و دسته‌جمعي بود.

ادوين اس.پورتر يکي از مهم‌ترين کارگردان‌هاي فيلم‌هاي اوليه، که به عنوان آپاراتچي اجير شده و سپس در مقام نمايش‌دهنده‌اي مستقل کار کرده بود، در سال ۱۹۰۰ نخست به عنوان مکانيک و سپس در مقام رييس توليد به شرکت اديسون پيوست. پورتر، برخلاف مقام اسمي خود، عملاً فقط جنبه‌هاي فني فيلمسازي و تدوين را کنترل مي‌کرد، در حالي که ساير کارکنان اديسون که تجربة کار تئاتري داشتند، مسئوليت کارگرداني هنرپيشگان و ميزانسن را به عهده مي‌گرفتند.

استوديوها، در اواخر دوره انتقالي، به پيروي از شيوه کار صنعت تئاتر، کارگرداناني را استخدام مي‌کردند که مقدمتاً فقط مسئول هنرپيشه‌ها بودند، اما مسئوليت‌هاي آنان به سرعت افزايش يافت و نظارت بر ساير متخصصان در حال ظهور؛ مانند فيلمنامه‌نويسان، مسئولان لوازم صحنه و مسئول لباسخانه را نيز در بر گرفت.

کمي بعد استوديوهاي بزرگتر آمريکايي چند کارگردان را استخدام کردند، و به هر يک از کارکنان و هنرمندان مورد نظرشان دادند و از آنان خواستند که در هفته يک حلقه فيلم ۱۵ دقيقه‌اي تحويل دهند. اين امر ايجاد گروه کاري ديگري را ايجاب مي‌کرد و آن تهيه‌کننده بود که بر کل فرايند نظارت، و بين واحدهاي انفرادي هماهنگي برقرار مي‌کرد.

در طول دوره ابتدايي سينما، فيلم‌ها در محل‌هاي از قبل موجود، آنچه که شايد بتوان به آن فرهنگ عامه و فرهنگ پالوده و خالص اطلاق کرد، نمايش داده مي‌شدند و ايجاد محل‌هاي خاص نمايش فيلم تا سال ۱۹۰۵ در آمريکا و کمي بعد در بيشتر کشورهاي ديگر رايج شد. در ايالات متحده فيلم‌ها را در تماشاخانه‌هاي مردمي و پرطرفدار، که در ابتداي قرن بيستم براي تماشاگران طبقه متوسط، يا حداقل کساني که حاضر بودند براي سرگرمي بعد از ظهر يا شامگاه خود ۲۵ سنت بپردازند، برنامه تهيه مي‌کردند و نمايش مي‌دادند. شومن‌هاي سيار، که درباره موضوعات آموزشي سخن مي‌راندند، با پروژکتورهاي خود سفر مي‌کردند و فيلم‌ها را در کليساها و اپراخانه‌هاي محلي، در مقابل دريافت ـ حداقل در شهرهاي بزرگ ـ همان دو دلاري که ديدن يک نمايشنامه در برادوي خرج داشت، نمايش مي‌دادند.

محل‌هاي ارزان‌تر و مردمي‌تر شامل نمايش در چادرها، نمايشگاه‌ها و کارناوال‌ها، و همچنين نمايش‌هاي موقتي در انبارهاي اجاره‌اي، نمونه‌هاي اوليه سينماهاي ۵ سنتي بودند. بنابراين، مخاطبان اوليه فيلم‌ها در ايالات متحده کاملاً ناهمگن بودند و هيچ طبقه‌اي اکثريت نداشت. نمايش در سال‌هاي نخست سينما در انگليس، روايتي همچون بيشتر کشورهاي اروپايي، تابع همين الگو بود و بيشتر فيلم‌ها در زمين‌هاي نمايشگاه‌ها، تالارهاي موسيقي و مغازه‌هاي متروک نمايش داده مي‌شدند. شومن‌هاي سيار نقشي حياتي در ايجاد محبوبيت اين رسانه جديد داشتند و فيلم‌ها را تبديل به عامل مهم جذابيت در زمين‌هاي نمايشگاه‌ها کردند. با توجه به اينکه نمايشگاه‌ها و تالارهاي موسيقي عمدتاً مشتريان طبقه کارگر را جذب مي‌کردند، مخاطبان اوليه فيلم‌ها در انگليس، و همچنين در قاره اروپا، پايگاه طبقاتي همگن‌تر و متجانس‌تري از ايالات متحده داشتند.

روال فروش فيلم‌ها به جاي اجاره دادن آنها، به نفع شومن‌هاي سيار بود که بالاجبار از نمايشي به نمايش ديگر تماشاگران خود را تغيير مي‌دادند، اما مانعي در برابر ايجاد محل‌هاي نمايش دائمي نيز به حساب مي‌آمد که به جذب مشتريان تکراري از يک محله، به وسيلة تغييرات دائمي برنامه، وابسته بودند. اجبار به خريد تعداد زيادي فيلم هزينه اين شيوه را به طرز سرسام‌آوري بالا مي‌برد. شيوه جديد مبادله فيلم‌ها که در حدود سال ۱۹۰۳ باب شد، اين مشکل را با خريد فيلم‌ها از سازندگان و اجاره دادن آنها به نمايش‌دهندگان حل، و ايجاد محل‌هاي دائمي نمايش را عملي و محبوبيت رسانه جديد را بيشتر کرد. بهتر کردن کار پروژکتورها نيز موجب تسهيل در ايجاد تماشاخانه‌هاي (پنج سنتي) اوليه شد، که چون قيمت بليت ورودي آنها پنج سنت (يک نيکل) بود، نيکلودئون ناميده مي‌شدند؛ زيرا نمايش‌دهندگان ديگر مجبور نبودند براي تأمين اپراتور (آپاراتچي) به شرکت‌هاي توليدکننده فيلم متکي باشند. نيکلودئونها تا سال ۱۹۰۶ مثل قارچ در همه شهرهاي آمريکا سر  بر‌آوردند. سالن‌‌هاي خاص نمايش فيلم اندکي بعد از ايالات متحده در کشورهاي اروپايي تأسيس شدند، اما در اوايل دهه ۱۹۱۰، سالن‌هاي کوچک‌تر نمايش مانند نيکلودئون در اروپا و آمريکا کم‌کم جاي خود را به سالن‌هاي بزرگ تر و راحت‌تر دادند که نمونه‌هاي اوليه تالارهاي اشرافي بودند که در عصر طلايي سينما در دهه‌هاي ۱۹۲۰، ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ بر نمايش فيلم تسلط داشتند.

در آغاز جنگ جهاني اول شيوه‌هاي توليد و توزيع صنعت فيلم از ديدگاه قرن بيستم و يکم نسبتاً آشنا بودند و فقط يک تفاوت اساسي با يکديگر داشتند. پيش از جنگ جهاني اول اين شرکت‌هاي اروپايي، و نه شرکت‌هاي آمريکايي، بودند که بر بازارهاي جهاني تسلط داشتند؛ به طوري که فرانسه قوي‌ترين صادرکننده فيلم بود و ايتاليا نيز موقعيت مناسبي در اين بازار داشت. حدود ۶۰ تا ۷۰ درصد همه فيلم‌هايي که وارد ايالات متحده يا کشورهاي اروپايي مي‌شد، منشأ فرانسوي داشت.

پاته قوي‌ترين استوديوي فرانسه، به دليل تقاضاي نسبتاً کم داخلي، به ناچار به بازارهاي خارج رو آورد، دفاتري در شهرهاي عمده جهان تأسيس کرد و فروشندگان سيار خود را به اين شهرها فرستاد که فيلم‌ها و تجهيزات آن را مي‌فروختند و به اين ترتيب بر بازار کشورهايي که مي‌توانستند فقط يک شرکت فيلمسازي را حمايت کنند، تسلط يافت. فيلمسازان آمريکايي در ابتدا بيشتر بر بازار داخلي تمرکز کردند، اما توسعه در سطح جهاني را آغاز کرده بودند و همين امر آنها را در موقعيتي قرار داده بود که در سال ۱۹۱۴ که صنايع فيلم اروپا دچار مصائب جنگ جهاني اول شد، به راحتي بر مقام اول تکيه بزنند. ويتاگراف در سال ۱۹۰۷ نخستين شرکت عمده (فيلمسازي) آمريکايي شد که دفاتر توزيع در خارج تأسيس کرد. اما در ۱۹۰۹ ديگر توليدکنندگان آمريکايي کارگزاري‌هايي (آژانس‌هايي‌) در لندن به وجود آوردند که تا سال ۱۹۱۶ مرکز اروپايي براي توزيع محصولات آمريکايي باقي ماند. ويراني‌هاي جنگ به شرکت‌هاي آمريکايي امکان داد از امکانات قبلي خود در زمينه توزيع فيلم در سطح بين‌المللي استفاده کنند و صنعت (فيلم) آمريکا به سرعت موقعيت جهاني برتري را که هنوز از آن برخوردار است، بنا نهاد.

تمايز اصلي بين سينماي اوليه و سينماهاي انتقالي و کلاسيک بعدي در اين است که فيلمسازان اوليه مايل بودند وحدت زماني و مکاني آنچه را که محققان سينما pro-filmic-event (عملي که در مقابل دوربين رخ مي‌دهد) مي‌نامند، حفظ کنند. تا حدود سال ۱۹۰۷، فيلمسازان بيشتر خود را به نماي فردي مشغول مي‌کردند و به جاي استفاده از ابتکارات سينمايي براي ايجاد روابط زماني يا رابطه علت و معلولي داستان، جنبه‌هاي مکاني رويداد را مقابل دوربين حفظ مي‌کردند. آنان دوربين را در فاصله مناسب با رويداد قرار مي‌دادند تا تمام طول اندام انسان و همچنين فضاهاي بالاي سر و پايين پاها را نشان دهد و دوربين را ثابت نگه‌ مي‌داشتند، مگر براي تنظيم گاه و بي‌گاه قاب‌بندي به منظور دنبال کردن رويداد، مخصوصاً در نماهاي بيروني، و به ندرت از طريق تدوين، نورپردازي يا زواياي دوربين در اين کار مداخله مي‌کردند.

به اين شيوه نماي دور غالباً به عنوان نماي تابلويي يا نماي طاق پيش‌صحنه(proscenium arch shot) اشاره مي‌شود. علت اين نامگذاري شباهت آن با ديد تماشاگري است که در وسط رديف اول سالن نشسته است. فيلمسازان اوليه، که بيشتر نگران نماهاي فردي بودند، علاقه چنداني به ايجاد ارتباط بين نماها، يعني تدوين و مونتاژ نداشتند و به اين دليل قواعدي براي ايجاد ارتباط بين يک نما با نماي بعدي، براي ساختن يک گفتار خطي مداوم و براي حفظ جهت زماني و مکاني تماشاگر وضع نکردند.

تا سال‌هاي ۱۹۰۲ و ۱۹۰۳ اکثر فيلم‌ها شامل يک نما بودند و با معيار امروز، فيلم مستند به شمار مي‌رفتند و با کاربرد فرانسوي‌ها به واقعيات(actualities) مشهور بودند. در طول ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۷، فيلم‌هاي داستاني چندنمايي با گفتارهاي ساده که روابط زماني و علت و معلولي بين نماها را مي‌ساخت، به تدريج رايج شدند. با اين حال، بعضي از اين الگوهاي تدوين فيلم از ديدگاه قواعد مسلطي که بعدها پديدار شدند، عجيب به نظر مي‌رسند. يکي از عجيب‌ترين شيوه‌هاي تدوين از نظر انسان معاصر، اقدام همپوش يا متداخل است که از تمايل فيلمساز براي حفظ فضاي رويداد مقابل دوربين و تأکيد بر اقدام مهم، با دو بار نشان دادن آن، ناشي مي‌شود. «سفري به کره ماه» اثر ژرژ مليس، که شايد مشهورترين فيلم ۱۹۰۲ باشد، فرود کپسولي فضايي را در قمر زمين در دو نما نشان مي‌دهد. در نماي اول، که از «فضا» گرفته شده است، کپسول فوق در کره ماه به چشم مردي خندان که بعد اخم مي‌کند، اصابت مي‌کند. در نماي دوم که از «سطح کره ماه» گرفته شده، همان کپسول يک بار ديگر فرود مي‌آيد. اين دو نما، که به نظر مي‌رسد يک رويداد را دوبار نشان مي‌دهد، نخست از «فضا» و سپس از «سطح ماه»، مي‌تواند آرامش يک تماشاگر معاصر را بر هم بزند، زيرا وي ممکن است به اين برسد که مليس به اشتباه نتوانست چند قاب را از سر نماي دوم تراز کند ـ کاري که مي‌توانست سکانس را با نمايش سينمايي يک زمان خطي پيوسته، که مورد انتظار تماشاگران امروزي است، سازگار کند.

ميانگين زمان فيلم‌هاي دوره انتقالي، بر خلاف فيلم‌هاي اوليه که يک تا دو دقيقه بود، به حدود ۱۵ دقيقه رسيد که شامل هزار فوت فيلم مي‌شد. استفاده روزافزون از الگوهاي تدوين که شبيه قواعد سينماي کلاسيک هاليوود همراه با کنار گذاشتن نماي تابلويي به جاي قاب‌بندي سه چهارم نمايي بود، اين فيلم‌ها را کاملاً از فيلم‌هاي دوره اوليه متمايز مي‌کند.

کاهش فاصله بين اقدام و دوربين به افزايش تأکيد بر ويژگي‌هاي فردي و نشان دادن حالت چهره کمک کرد، همچنان که تدوين در مورد تأکيد بر لحظات هيجان رواني و بروني کردن انديشه‌ها و احساسات شخصيت‌ها انجام داد. ظهور شخصيت‌هايي که از نظر رواني پذيرفتني باشند و به وسيله سبک بازي، تدوين و اينترتايتل‌هاي ديالوگ، که انگيزه‌ها و اقدامات آنان واقعي به نظر مي‌رسيد و به ايجاد ارتباط بين نماها و صحنه‌هاي جداگانه يک فيلم کمک مي‌کرد، به وجود آمدند، در انتقال به سينماي کلاسيک حياتي بود.

در اين دوره همچنين پيوند دادن فضاهاي متفاوت يک صحنه با هم و جهت دادن فضايي بيننده شيوه‌اي قاعده‌مند و مرسوم شد؛ زيرا فيلمسازان ديگر اصراري بر حفظ انسجام عملي که در مقابل دوربين رخ مي‌دهد نداشتند، بلکه بيشتر به وسيلة تدوين، يک فضاي سينمايي مصنوعي مي‌ساختند.

قواعد در حال ايجاد دوره انتقالي، داستان‌هايي خلق کرد که از نظر داخلي منسجم بودند و اتکا به ارجاع‌هاي بين‌متني را ـ که درک بيننده را تسهيل مي‌کرد ـ کاهش دادند. سينماي اوليه را بايد در محيط فرهنگ مردمي غني آن دوره ديد که در سال‌هاي اوليه به شدت به قواعد روايي و بصري شکل‌هاي ديگر سرگرمي متکي بود با قواعدي که تماشاگران با آنها آشنا بودند.

سينماي انتقالي، با اشکال گوناگون اعمال نامربوط و نبود علاقه نسبت به داستان‌هاي رشد يافته، منبعي بسيار مهم را براي مطالب تشکيل مي‌داد، و به‌طور کلي فيلمسازان اوليه به ابزارهايي همچون ملودرام و پانتوميم، نمايش اسلايد با پروژکتور، کمدي، کارتون‌هاي سياسي، روزنامه‌ها و اسلايدهاي مصور آواز متکي بودند.

بسياري از فيلم‌هاي چندنمايي اوليه براي ايجاد پيوندهاي داستاني لازم بين نماها بيشتر به آگاهي قبلي تماشاگران از موضوع اصلي فيلم متکي بودند تا به قواعد سينمايي؛ براي مثال فيلم ناپلئون (پاته، ۴-۱۹۰۳) زندگي ناپلئون را با مجموعه‌اي از تابلوها و با استفاده از وقايع معروف تاريخي (تاجگذاري، آتش زدن مسکو) و چند لطيفه (ناپلئون در کنار نگهبان خفته نگهباني مي‌دهد) نشان مي‌داد و هيچ تلاشي براي برقراري ارتباط خطي علت و معلولي يا ارتباط داستاني بين پانزده نماي آن نمي‌کرد. فيلمسازان دوره انتقالي به استفاده از منابع شناخته‌شده براي الهام گرفتن ادامه دادند، اما از قواعد سينمايي براي ايجاد پيوندهاي مکاني و روايي بين نماها نيز پيروي کردند.

از آن جایی که حجم عظيم تحقيق درباره سينماي پيش از هاليوود بر ايالات متحده متمرکز بوده است، اين بخش آخر این نوشته نیز فقط به آن کشور می‌پردازد؛ اگرچه بسياري از جنبه‌هاي تجربه آمريکايي توليد رسانه سينمايي جديد مشابه کشورهاي اروپايي بوده است. در سال‌هاي نخست سينما تسلط فيلم  غير‌داستاني، با حال و هواي آموزشي محبوب عصر ويکتوريا و ادوارد، نمايش در محل‌هاي قابل احترام (سالن‌هاي نمايش اوليه، اپراخانه‌ها، کليساها و تالارهاي سخنراني) و مخاطباني از طبقات مختلف مانع از آن مي‌شدند که رسانه جديد تهديدي براي موقعيت فرهنگي موجود به شمار آيد.

اما پيروزي فيلم داستاني در حدود ۱۹۰۵ و ظهور نيکلودئون‌ها موجب حمله هميشگي مقامات دولتي و گروه‌هاي اصلاحي خصوصي به صنعت فيلم شد. منتقدان اين صنعت مي‌گفتند که نيکلودئون‌هاي تاريک، کثيف و ناامن نمايش‌هاي نامناسب نشان مي‌دادند، معمولاً در محله‌هاي پست واقع شده بودند و تحت حمايت بي‌ثبات‌ترين عناصر جامعه آمريکا: کارگران، مهاجران، زنان و کودکاني قرار داشتند که همه به شدت در برابر خطرهاي جسمي و اخلاقي ناشي از نمايش‌هاي تصويري آسيب‌پذير بودند. اگرچه اطلاعات واقعاً دقيقي درباره اين مسئله نداريم، به نظر مي‌رسد بيشتر گزارش‌هاي برداشت‌گرايانه قبول دارند که حداقل در مناطق شهري، تماشاگران عمدتاً از طبقه کارگر، بسياري مهاجر، و گاه اکثريتي از آنان زن و کودک بودند. در حالي که دست‌اندرکاران صنعت فيلم مي‌گفتند که اين صنعت، وسيله سرگرمي ارزاني براي کساني فراهم ساخته است که نه وقت و نه پول براي برخورداري از تفريحات ديگر را دارند، اصلاح‌طلبان بيم داشتند که فيلم‌هاي غير اخلاقي، يعني فيلم‌هايي که به جنايت، زنا، خودکشي و ديگر موضوعات نپذيرفتني مي‌پرداختند، بيش از همه، بر اين آسيب‌پذيرترين قشر تماشاگران تأثير بگذارد و بدتر اينکه اختلاط نسنجيده نژادها، قوم‌ها، جنسيت‌ها و افراد در سنين مختلف باعث افزايش تجاوزات جنسي شود.مقامات دولتي و گروه‌هاي اصلاحي خصوصي نیز راهکارهاي گوناگوني براي مهار تهديد ناشي از اين رسانه جديد به سرعت در حال رشد ابداع کردند.

نظارت بر محتواي فيلم‌ها، تعيين اينکه چه چيزي را مي‌توان و چه چيزي را نمي‌توان در سينما نشان داد، راه‌حلي کاملاً ساده به نظر مي‌رسيد و در مناطق بسياري اصلاح‌طلبان خواهان سانسور رسمي شهرداري شدند. خيلي مؤثرتر و ماندگارتر از سانسور تحميلي از بيرون، نظارت بر خود اين صنعت بود که در سال ۱۹۰۹ با تأسيس هيئت ملي سانسور شروع شد و در سال ۱۹۱۳ «هيئت ملي بازبيني» نام گرفت. مقامات دولتي و محلي نيز شيوه‌هاي گوناگوني براي نظارت بر محل‌هاي نمايش ابداع کردند. با استناد به قوانين بلو  (blue laws) که بعضي فعاليت‌ها را در روزهاي يکشنبه ممنوع مي‌کرد، نيکلودئون‌ها را در روزهاي يکشنبه تعطيل کردند؛ در حالي که روز يکشنبه تنها روز مرخصي مزدبگيران و بهترين روز براي جلب تماشاگران بود. ورود کودکان بدون همراه را نيز به اين تالارهاي نمايش ممنوع و به اين ترتيب آنها را از يک منبع مهم درآمد محروم کردند. از قوانين منطقه‌بندي براي ممنوعيت فعاليت‌ نيکلودئون‌ها در فاصله نزديک مدارس يا کليساها استفاده شد.

صنعت سينما در اقدامي متقابل کوشيد با همکاري مقامات بانفوذ دولتي، کارشناسان آموزش و پرورش و روحانيون، مدارکي ارائه دهد (يا حداقل ادعا و ثابت کند) که وسيله جديد به مخاطب خود اطلاعات مي‌دهد و سرگرمي بي‌ضرري براي کساني است که به وسيله آموزش يا سرگرمي ديگري دسترسي ندارند. اعضاي نيرومندتر اين صنعت، در مقابل افزودن شرايط ايمني و بهداشتي در مقررات موجود، مربوط به ايجاد تالارهاي جديد نمايش و ارتقاي سطح تالارهاي موجود، مقاومت نشان ندادند، بلکه برعکس، با انجام آنها موافقت کردند. در سال ۱۹۱۳، سالي که در آن شهر نيويورک قانون مهمي براي نظارت بر ساختن تالارهاي جديد نمايش وضع کرد، اين صنعت در نبرد براي کسب اعتبار و خوشنامي تا حد زيادي پيروز شده و سينما به خوبي در مسير تبديل شدن به رسانه همگاني نيمه اول قرن بيستم قرار گرفته بود. اما بحث‌ها بر سر نظارت بر محتواي فيلم‌ها از طريق خودسانسوري و يا سانسور دولتي همچنان ادامه دارد.

ROBERTA E.PEARSON

منبع: همشهری آنلاین

به این پست امتیاز دهید.
بدون رای!